导引语

乍一听《金瓶梅》你会想到什么？

自问世以来，《金瓶梅》“天下第一淫书”的恶名便随之左右。在市井之民眼中视其为“诲淫之作”的《金瓶梅》，却在研究者眼中被视为直接取材于现实生活的百科全书。它像一面五光十色的镜子，折射给后世学人关于明朝中叶社会生活的方方面面。历代研究《金瓶梅》者，不乏其人，论著层出不穷，只有对传统文化有充分认知的人才能够真正读懂它。田青先生更是将其视为中国佛教音乐不可多得的研究对象。俗之《金瓶梅》如何与圣之佛乐发生关联？请在田青先生的笔触之间，领略异乎寻常的《金瓶梅》。

一、《金瓶梅》在佛乐研究中的价值

在中国文学史上，大概再没有一部别的书比《金瓶梅》更际遇坎坷、更遭误解非议、同时又更具魅力的了。从它问世之后，“天下第一淫书”的恶名便随之左右。四十年来，大陆的大部分年轻一代的中国学者们，几乎没有机会见到这部书。因此，对这部杰出的现实主义名著的研究，和沸沸扬扬的“红学”研究比起来，更显得“门庭冷落车马稀”了。

《金瓶梅》产生于明隆庆二年至万历二十年(公元-)之间，是我国第一部超越了神魔将相、英雄义士的题材而表现普通人生活的长篇小说。它以《水浒传》中的一个次要人物西门庆及他的妻妾们的日常生活和相互关系为主线，勾画了一幅明中叶社会生活的广阔图景。此书成书之时，正值明帝国由盛转衰、社会风气日益浮糜腐败的时期，用《金瓶梅》第三十回中的话说，是“天下失政，奸臣当道，谗佞盈朝。……以至风俗颓败，赃官污吏，遍满天下。”在这样一个社会背景下，作者用他现实主义的如椽巨笔，刻画了一个个生动鲜明的人物形像。鲁迅在《中国小说史略》中称:“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之”。更重要的是，此书在刻画人物的同时，还记录了大量关于当时社会的宝贵资料，大凡政治、经济、文化、艺术、社会生活、风格习惯诸多方面，无不一一道来，且用笔细腻逼真、翔实准确，被学者誉为明末社会生活的百科全书。因此，美国大百科全书称《金瓶梅》“是中国第一部伟大的现实主义小说，它虽然写的是中国十二世纪早期的故事，实际反映了中国十六世纪末期整个社会各个等级人物的心理状态，宣扬了惩恶扬善的佛教观点，对中国十六世纪的社会生活和风俗作了生动而逼真的描绘”。

对我们来讲，这部历来被视为“诲淫之作”的奇书，更是不可多得的研究对象，这部书中所保存的有关明代佛教音乐的大量资料，对于中国佛教音乐的研究，有极大的帮助。

《金瓶梅》的作者对佛教及佛教仪规、佛教音乐非常熟悉，他用大量篇幅描述了明代各类法事的详细过程。书中言及佛教音乐的章节很多，据初步统计，有:

第七回“薛嫂儿说娶孟玉楼，杨姑娘气骂张四舅”

第十六回“西门庆谋财娶妇，应伯爵庆喜追欢”

第三十九回“西门庆玉皇庙打醮，吴月娘听尼僧说经”

第五十一回“月娘听演金刚科，桂姐躲在西门宅”

第六十三回“亲朋祭莫开筵宴，西门庆观戏感李瓶”

第六十五回“吴道官迎殡颁真容，宋御史结豪请六黄”

第六十八回“郑月儿卖俏透密意，玳安殷勤寻文嫂”

第七十四回“宋御史索求八仙鼎，吴月娘听宣黄氏卷”

其中僧、尼做“水陆”三次，放“焰口”二次，拜忏三次，宣卷三次。所颂经典有《法华经》、《华严经》、《金刚经》、《三十五佛明经》、《孔雀经》等，所宣宝卷有《黄梅五祖出家卷》、《黄氏女卷》、《红罗宝卷》，所唱佛曲曲牌有《金字经》、《耍孩儿》、《五供养》、《一封书》、《楚江秋》、《山坡羊》、《皂罗袍》及词牌《临江仙》等，忏法有《梁皇忏》、《血盆忏》、《三昧水忏》，并颂演《金刚科仪》。此外，还有一次由喇嘛所作的佛事，“念番经、结坛、跳沙、洒花米、行香、口诵真言。”所涉及佛教音乐范围之广，种类之多、记述之详，在中国古典文学名著中，是绝无仅有的。

当代学者研究佛乐，无非两种途径，一是从搜集、整理现存寺庙音乐、民间佛曲入手，逆向考察；一是自古代遗留的典籍、乐谱入手，顺藤摸瓜。但现存佛乐已多有变化，且残缺不全，而古典之载文多略而不详，传世古谱更不多见。在这种情况下，《金瓶梅》的作者①则以其现实主义的大手笔，为我们提供了许多上可印徵古典，下可校勘现存佛教音乐的珍贵资料，使今人可以从中窥见明代佛教音乐的一般状况。

二、从俗讲到宝卷

佛乐自入中土，在其华化的过程中，从魏晋、六朝便滥觞于世的唱导制度，起了主要的作用。唐代，源于唱导的俗讲风糜朝野，盛极一时，以至出现了“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭”②，“仍闻开讲日，湖上少渔船，”③的盛况。当时，不但“尼讲盛于保唐，名德聚之安国，士大夫之家入道尽在咸宜”④诸寺，就连皇帝也亲邻寺院聆听僧人俗讲，如唐宝历二年六月已卯，“上幸兴福寺观沙门文淑俗讲”⑤。甚至高僧登座之后，“未及吐言，”已是“掷物云奔，须臾座没”，⑥对著名的俗讲僧文淑的崇拜，更是无以复加，不但“愚夫治妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚”，就连当时的“皇家音乐学院兼皇家乐团”的教坊，也“效其音调，以为歌曲。”⑦但是，自两宋以降，直至近代敦煌文物被发现止，很长的一段历史时期中，“俗讲”二字不再被提起，似乎这倾动朝野，浸淫了千百万人心的伟大的佛教艺术，也随着天宝盛世一道，在动地而来的渔阳鼙鼓声中玉殒香消了。一般的学者过去认为俗讲这种形式，在唐后便衰微了，⑧但《金瓶梅》中有关尼僧宣卷的详细描述，不但填补了明代佛乐这方面的空白，且充分说明，明代的宝卷，实际上就是唐代的俗讲。

我们可以把唐人讲经的仪式和《金瓶梅》中的描述对照一下:

宋僧元照《四分律行事抄资持记》卷三

“释导俗篇”：“夜下明设座，或是通夜，不暇陈设，故开随坐、三中六法：初礼三宝，二升高座，三打磬静众，四赞呗，五正说，六观机进止，问听如法，乐闻其说，七说竟回向，八复作赞呗，九下座礼辞。

日本僧人圆仁《人唐求法巡礼行记》

“辰时打讲经钟，打惊众钟讫，良久之会……讲师上堂，登高座间，大众同音，称叹佛名……时有下座一僧作梵……梵呗讫，讲师讲经题目，便开题，分别三门。释题目讫，维那师出来，于高座前，设申会兴之由……申讫，便以其状转与讲师，讲师把麈尾一一申举施主名，独自誓愿。誓愿讫，论义者论端举问……讲师……谢问便答……”

圆仁所述，是他入唐求法的第二年，即唐文宗开成四年六月在山东文登赤山院所闻见的忠实记录。

我们再看一下《金瓶梅》的描述。

首先，是明代的宣卷与唐俗讲同，俱在夜间，“或是通夜”。

第三十九回:“不一时，房中掌上灯烛，月娘分付小玉把仪门关了，炕上放下小桌儿，众人围定两个姑子，在正中间梵下香，秉着一对蜡烛。”宣卷中间，休息一次，吃了茶食，一直到“月娘见大姐也睡去了，大衿子歪在月娘里间床上睡着了。杨姑娘也打起欠呵来，桌上蜡烛也点尽了两根。问小玉：这天有多咱晚了？小玉道：已是四更天气……月娘方令两位师父收拾经卷。”

第七十四回:“薛姑子宣毕卷，已有三更天气。”

此外，圆仁所记“大众同音，称叹佛名”的程序，在《金瓶梅》中亦有反映。该书第三十九回:“大师父说了一回，该五姑子接揭。月娘、李娇儿、孟玉楼、潘金莲、孙雪娥、李瓶儿、西门大姐并玉箫，多齐声接佛。”再联系唐道宣《广弘明集》中“八关斋制序”中“听契经终，有不唱赞者，罚礼十拜”的记载，似乎可以认为，自唐至明，无论俗讲还是宝卷，在程序上，内容及形式上，是一脉相承的。例子有很多，如自魏晋六朝以来，讲唱经文例用二人，一为都讲，一为法师；前者唱经，后者释义。此种制度，僧传中屡有所载。如梁慧皎《高僧传﹒支遁传》：“讲《维摩经》，遁为法师，许询为都讲”讲说之际，二人有“论端举问”“谢问便答”的通例。整个俗讲过程，一般是先作梵唱，然后众齐声念佛号，再说题，讲押座文，再讲经文。其中唱、吟、白夹之，且循环往复，节奏上有张有弛、有松有紧；文体上亦是韵文与白文交错，构成一套完整、丰富、有对比、有变化的说唱体。巴黎所藏Pelliot敦煌卷子背后，有关于俗讲《维摩经》的整个过程的程序记录，把它和《金瓶梅》中宣卷的描述两相对照，其嫡亲关系则了然可见。先看敦煌卷子:

“夫为俗讲，先作梵了；次念菩萨两声，说押座了；素唱《温室经》，法师唱释经题了；念佛一声了；便说开经了；便说庄严了；念佛一声、便一一说其经题字了；便说经本文了；便说十波罗密等了；便念念佛赞了；便发愿了；便又念佛一会了；便回向发愿取散云云。已后便开《维摩经》。讲《维摩》，先作梵，次念观世音菩萨三两声；便说押座了；便素唱经文了；唱日法师自说经题了；便说开赞了；便庄严了；便念佛一两声了；法师科三分经文了；念佛一两声，便一一说其经题名字了；便入经说缘喻了；便说念佛赞了；便施主各发愿了；便回向发愿取散。”

此中所说，可与《金瓶梅》中的宣卷程序对照比较：

先看第三十九回，梵香秉烛之后，即宣《黄梅五祖出家卷》。其程序如下：

先是大师父说道：“盖闻大藏经中，讲说一段佛法……”(白)

“大师父说了一回，该五姑子接偈”，月娘及众人“多齐声接佛”(念佛号)

“五姑予念道：说八个，众夫人，要留员外……”(念十言揭)

“《金字经》：夫人听说泪不干，苦劝员外莫归山……”(唱)

员外便说:“多谢你八个夫人！……”(白)

“又偈：老员外，唤梅香，把灯点起……”(十言揭)

“说得八个夫人闭口无言……”(白)

“《金字经》：夫人听我说根源……”(唱)

(“念了一回，吴月娘道：师父饿了……”)(休息)

“月娘从新剔起燃烛来，炷了香，两个姑子打动击子儿，又高念起来……”(白)

“五姑子唱了一个《耍孩儿》：一灵真性投肚内……”(唱)

“说：金小姐来到嫂子房中……”(白)

“千金说，在绣房，成其身孕……”(念偈)

“五祖投胎在母腹中……”(白)

“五祖一佛性，投胎在腹中……”(五言韵文结束)

再看《金瓶梅》第七十四回宣《黄氏女卷》的程序:

“……月娘洗手灶了香。这薛姑子展开《黄氏女卷》、高声演说道：盖闻法初不灭，故归空……”(白)

“唱《一封书》：生和死两下……”(唱)

“开卷曰：应身长救苦……”(白)

“偈曰：无上甚深做妙法……(念偈)

“昔日汉王治世，风顺雨调，……”(白)

(唱《金刚经》)(唱)

“阎罗王闻言心内忙，急点无常鬼一双……”(念，韵文)

“《楚江秋》：人生梦一场……”(唱)

“不说令方牺惶事，且言黄氏赴阴灵……”(白)

(唱《山坡羊》)(唱)

“黄氏到了那森罗宝殿……”(白)

(唱《皂罗袍》)(唱)

“黄氏在张家托化……”(白)

“《临江仙》一首为证……”(唱或念)

虽然在此段后半明显有脱字现象，并缺少《山坡羊》、《皂罗袍》的唱辞，但仍可看出整个宝卷说、唱夹之的结构来。值得注意的是下面这段跳跃性极强、疑有脱字、错字的文字:

“宝卷已终，佛圣已知，法界有情，同生胜会，南无一乘字无量又真空诸佛海会悉遥普使河沙同净土，伏愿经声佛号，上彻天堂，下透地府……”⑨

其中“南无一乘字”应是“南无一乘宗”，“诸佛海会悉遥”后应有一“闻”字，应是《炉香赞》中的句子。《炉香赞》全文如下：

“炉香乍爇，法界蒙薰，诸佛海会悉遥闻，随处结祥云。诚意方殷，诸佛现全身。南无香云盖。菩萨摩诃萨。”

此赞是佛教八大赞中著名的一首香赞，是拈香礼拜时使用最多的一首梵呗。元照《四分律行事抄资持记》中所谓“八复作梵呗，”及其它记载唐俗讲的资料，都提到俗讲最后以梵呗及佛号结束。如此看来，明时的宝卷，亦保持了此一种程序及风格，仍以梵呗《炉香赞》及“上彻天堂，下透地府”的佛号声作结。

《金瓶梅》第五十一回中，薛姑子演颂《金刚科仪》，其中薛姑子与王姑子的对答，全完是元照《资持记》中“问听如法，乐闻其说”的旨意:

“先是薛姑子道:“盖闻电光易灭，石火难消……(白)”然后，“王姑子道:‘当时释迦牟尼佛，乃诸佛之祖，释教之主，如何出家，愿听演说，’薛姑子便唱《五供养》:‘释迦佛，梵王子，舍了江山雪山去……’五姑子又道:‘释迦佛既听演说，当日观音菩萨如何修行，才有庄严百化化身，有大道力，愿听其说。’薛姑子又道:‘大庄严，妙相立，辞别皇宫香山住……”

此后，还有同样的程序两次，由五姑子开题设问，薛姑子唱《五供养》解答。这种方式，完全是魏晋唱导、唐俗讲的风范。

从《金瓶梅》的描述中可以看出，明代宝卷在程序上与唐代俗讲大致相同，也同样由两位尼僧(类似法师与都讲)宣讲，二者之间在形式上有着一脉相承的嫡亲关系，俱用夹唱夹叙、有白文有韵文的形式。从其目的(宣唱法理、开导众心)、内容，在社会生活中的作用及影响等方面看，也都完全相同。因此，有理由认为，魏晋的唱导、唐时的俗讲、明代的宝卷，其实质是一样的，或者可以认为，三者本来是一个东西，只不过在不同的时代换了不同的名称而已。就像“东北二人转”被冠以“龙江剧”之名在“文革”中上演，或以“京剧”的名称代替“西皮”、“二黄”的旧称一样，是“换汤不换药。”中国的传统文化，源远流长，且有着极强的生命力。在某些时候，在某种特殊情况下，某种艺术形式或艺术品种会随着社会的巨变而发生变化，也会有一些品种可能淘汰，但是，就象稽叔夜“广陵散于今绝矣”的慨叹发出千百年后，琴家一直在弹奏着《广陵散》一样，真正植根于民族、有着深厚群众基础和文化根基的优秀艺术，是永远不会真正消失的。有时，它可能出于某习原因改变了“身份证”上的名字，但其精神气质、音容笑貌、乃至肌骨发肤，却依然故我。不了解这一点而一头钻进中国传统文化长河的人，一定会经常在百转千回、时隐时现的清流的冲击下而感到困惑的。

三、明代佛乐与社会生活

明太祖朱元璋，出身僧侣，因此洪武之初，汉传佛教各宗如禅、净土、律、天台、贤首等，皆得到恢复和发展。永乐时，成祖朱棣曾颁布《诸佛世尊如来菩萨尊者歌曲》五十卷，通令全国僧侣习唱。但同时，为了政治上的平衡，他还颁布了道教音乐集《大明御制玄教乐章》，钦定十四首道乐曲。一直到天顺、成化年间，明代统治者都把佛教看得比道教要高一些。但嘉靖时，陶仲文、邵元节得宠，道教势力渐在佛教之上。到了《金瓶梅》成书的隆万之际，道教势力受挫，佛教影响遂日益增大。《金瓶梅》一书，虽也写到西门庆打醮，官哥儿装小道士的事，但纵观全书，却很明显地反映出当时社会上佛、道两教的势力对比来。

通过透视《金瓶梅》中对佛事活动和佛教音乐的描述，可以看出明代佛乐的一些特点。

首先，虽然明代的宝卷系六朝唱导、唐代俗讲的嫡裔，但明代宝卷与其前身的最大不同，则在于与唱导、俗讲比起来，宝卷在通俗化的程度上又加深了一步。一般来讲，唱导与俗讲的场所都在寺院，而且，唐代的俗讲有很多系奉旨而为，如圆仁《入唐求法巡礼行记》中屡载:“……改开成六年为会昌元年，及勅于左、右街七寺开俗讲”。“九月一日勅两街诸寺开俗讲，”“会昌二年……五月奉勅开俗讲，两街各五座，”等等。而从《金瓶梅》中可以得知，明代的宣卷，则已从寺院走进民间。当然，还不是“飞入寻常百姓家，”而是走进高宅大户。如第四十回中王姑子介绍薛姑子时说：“他也是俺女僧，也有五十多岁。原在地藏庵儿住来，如今搬在南首法华庵儿做首座，好不有道行！他好少经典儿，又会讲说《金刚科仪》，各样因果宝卷，成月说不了。专在大人家行走，要便接了去，十朝半月不放出来。”第五十七回讲到薛姑子时，亦言其“专一在些士夫人家往来，包揽经忏。”可见当时的佛教音乐，已在士人大户中流行。但门第虽高，却并不意味着只有上等阶级才能欣赏。《金瓶梅》中，每一次宣卷，除月娘及各房夫人外，丫环使女及亲戚也都来听，且齐声称颂佛号，这似乎是这个等级严明的富贵人家中唯一表现出“众生平等”观念的场合了。

现代的佛教法事，北方少有水陆而单放焰口，水陆只在江南流行。从《金瓶梅》中可以得知，在明代的北方⑩，是水陆、焰口、忏法并重的。书中既描述了水陆法会的情景，又描写了放焰口、拜忏的仪式。

可贵之处还在于《金瓶梅》以只有长篇小说才具备的容量和情节上的连续性，描写了从李瓶儿死后的“首七”直到“断七”这七七四十九天里的几场佛事，使我们得以了解明代大户人家办丧仪的全过程。

第六十三回:“……看看到首七，正是报恩寺十六众上僧，黄僧官为首座，引领做‘水陆道场，’诵《法华经》、拜《三昧水忏》。”

第六十五回:“到李瓶儿三七，有门外永福寺道圣长老，领十六众上堂僧来念经，穿云锦袈裟，戴毘卢帽，大钹大鼓，早辰取水，转五方，请三宝，浴佛，午间加持召亡破狱，礼拜《梁皇忏》，谈《孔雀》，甚是齐整。”

“十月初八是四七，请西门外宝庆寺赵喇嘛，亦十六众，来念佛经，结坛，跳沙，洒花米，行香，口诵真言。”

第六十八回：“薛姑子听见月娘许下他到初五日李瓶儿断七，教他请八众尼僧，来家念经，拜血盆忏。”“到初五日早，请了八众女僧，在花园卷棚内建立道场，各门上贴欢门吊子，讽诵《华严》、《金刚》经咒，礼拜“血盆宝忏”，洒花米，转念《三十五佛明经》，晚夕设放焰口，施食。……尼僧也不打动法事，只是敲木鱼、击手馨、念经而已。”

大户人家的葬仪，如此隆重，首七、三七、四七、断七，共请了两次十六众僧人，一次十六众喇嘛，一次八众尼僧共四场佛事，而相比之下，小户人家的佛事则要气魄小得多了。第八回中写潘金莲为武大烧灵，“教王婆报恩寺请了六个僧，在家做水陆超度武大，晚夕除灵，道人头五更就挑了经担来，铺陈道场，悬挂佛像……不一时，和尚来到，早辰发牒，请降三宝，证盟功德，请佛献供，午刻召亡施食，不必细说。”六个僧人做一堂水陆，也忒难为了。

现存佛教音乐中，保存有许多唐宋古曲，也有许多明清散曲甚或民间小曲，如五台山佛乐中既有《千声佛》、《五声佛》、《绕佛座》、《普庵咒》之类的佛教乐曲，也有《折桂令》、《望江南》这类唐宋遗音，更奇怪的是，还有许多如《亲家母》、《采茶》这样的民间俗曲。而同时，在民间器乐曲，如“山西八大套”中，也有《普庵咒》、《五声佛》等佛教乐曲，这种佛、俗音乐双向交流的情况，不但在《金瓶梅》中就有体现，而且还详细描述了尼僧与妓女“同台演出”的实况，为我们理解佛教音乐与民间音乐互相渗透、交流的过程，提供了一个有趣的实例。

第四十七回：“薛姑子宣毕卷，已有二更天气……李桂姐道‘三位师父宣了这一回卷，也该我唱个曲儿孝顺’……当下桂姐送众人酒，取过琵琶来，轻舒玉笋，款跨鲛绡，启朱唇，露皓齿，唱道：‘更深静悄，把被儿熏了……”

“桂姐唱毕，郁大姐才要接琵琶，早被申二姐要过去了，挂在胳膊上，先说道：‘我唱个《十二月儿》、《挂真儿》?与大妗子和娘每听罢。’于是唱到：‘正月十五闹元宵。满把笑香天地也烧’一套。”

这种尼姑与妓女先后献艺，同室观摩的结果，必然造成佛乐与民间音乐的取长补短，相互吸收。

《金瓶梅》中，还提供了一些有意思的音乐社会学方面的资料，如做一场佛事的报酬，小户人家则所需不多，如第八回中，潘金莲为武大做“水陆”请了六个僧人，“道人头五更就挑了经担来，铺陈道场，悬挂佛像”，“咒演《法华经》，礼拜《梁王忏》”，折腾了一天，只不过由“西门庆拿了数两散碎银钱，二斗白米斋衬。”大户人家当然要多些，但第六十八回中王姑子被薛姑子吃了独食，“讪讪地坐了一回”，月娘只给了他“一匹蓝布。”月娘问他：“‘老薛说你接了六娘《血盆经》五两银子，你怎的不替他念’？王姑子道：‘他老人家五七时，我在家请了四位师父，念了半个月哩’。”王姑子的话，未必可信，但“四位师父，念了半个月”的“时价”是五两银子，恐怕还是合适的。那么，当时的妓女唱一首曲子可以得到多少钱呢？《金瓶梅》第十一回“潘金莲激打孙雪娥，西门庆梳笼李桂姐”中，西门庆与众帮闲在李桂姐家，要李桂姐唱曲儿，“李桂卿在旁就先开口说道:‘我家桂姐，从小养的娇，自来生得腼腆，不肯对人胡乱便唱。’于是西门庆便叫玳安小厮书袋内取出五两一锭银子来，放在桌上，”如此，李桂姐才“不慌不忙，轻扶罗袖，摆动湘裙，”唱了一首《驻云飞》。

《金瓶梅》写了众多有个性的人物，他们每个人对佛曲的态度，也是不一样的。书中所有宣卷的主人，都是“温良敦厚”的月娘，第三十九回写宣卷到了“四更天气，”众人都睡了，尼僧也收了经卷，月娘还问王姑子：“后来这五祖长大了，怎生成了正果？”但潘金莲则不同，第五十一回中，有这样一段有趣的记载:

“月娘在后边，打发两个姑子吃了些茶食儿，又听他唱佛曲儿，宣念偈子儿。那潘金莲不住在傍，先拉玉楼不动，又扯李瓶儿，又怕月娘说。月娘便道：‘李大姐，他叫你，你和他去不是，省得急的他在这里凭有?划没是处的。’那李瓶儿方才同他出来，被月娘瞅了一眼，说道：‘拔了萝卜地皮宽。交他去了，省得他在这里跑兔子一般，原不是那听佛法的人！’”。

而潘金莲，也自有她的话头，“因说道：‘大姐姐好干这营生！你家又不死人，平白交姑子家中宣起卷来了……”反映了两种截然不同的态度。

值得一提的是，崇祯本《金瓶梅》的木刻版画插图中，有一幅描绘第三十九回“吴月娘听宣黄氏卷”的插图，为我们了解明代宣卷的实际场景提供了直观的画面。画中，烟云叆叆，高烛晃晃，似是夜间。广庭上横置一案，案上除香烛灯花外，尚有宝卷底本。尼僧一人端坐案后，双手合十作念念有辞状。尼僧右侧下手，陪坐一夫人，疑是书中月娘。长案两侧各横坐女眷两人，当是听众无疑。画面右下角廓内，尚有丫环手托茶盘，上有茶点，附合书中宣卷至午夜小憩片刻，吃些茶点的描述，整个画面构图严谨，线条洗炼，形像生动，其中无论作势的宣卷尼僧，还是或仰首侧耳聆听，或左右顾盼，似招呼托盘丫环的听众，都细腻入微，各具情态。从画中可以一目了然地看出唐俗讲到明宝卷之最大不同：即从寺院走进深宅，舍高座而同围长案。

《金瓶梅》中，还有许多宝贵资料，其中涉及明代俗乐以及声腔(海盐腔)散曲等内容的更多，本文只是挂一漏万的初步整理、探讨，更由于本人才疏学浅，又由于时间关系，匆匆草就，难免贻笑于大方之家，不当之处，切盼匡正。

.03.11

于京穗车中

①有关《金瓶梅》作者的问题，至今仍未解决，学术界有多种说法，本文不涉及此问题。

②韩愈诗《华山女》

③姚合诗《赠常州院僧》

④钱易《南部新书》

⑤《唐鉴·唐纪·敬宗纪》

⑥宋赞宁《续高僧传·宝严传》

⑦赵璘《因话录》

⑧如徐嘉龄《我对变文的几点初步认识》见《敦煌变文论文录》

⑨北京图书馆旧藏明万历年间刊本《金瓶梅词话》

⑩许多专家认为，《金瓶梅》是以北方方言，尤其是山东枣庄一带的方言写成的。

?疑为《挂枝儿》之音误。

原载于：

◆《中国音乐学》年第2期

◆年收入《净土天音：田青音乐学研究文集》

（济南：山东文艺出版社）

◆原题为《〈金瓶梅〉与佛曲》

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